Τη Μέρα που Έγινα Γυναίκα (2000) – Μια Κινηματογραφική Σπουδή για τη Γυναικεία Ταυτότητα στο Ιράν
Στο περιθώριο της κοινωνίας ζουν οι τρεις ηρωίδες στην ταινία Τη Μέρα που Έγινα Γυναίκα (2000) της Marzieh Meshkini. Η σπονδυλωτή αυτή ταινία, η οποία αποτελείται από τρεις αυτοτελείς ιστορίες, καθεμία από τις οποίες αντιπροσωπεύει διαφορετική ηλικιακή φάση της γυναικείας ζωής στο Ιράν, μπορεί να θεωρηθεί ως μια υποτυπώδης κριτική στους παραδοσιακούς ρόλους φύλου και τις προσδοκίες που επιβάλλονται, μέσω της αναζήτησης προσωπικής αυτονομίας από κάθε ηρωίδα. Η σκηνοθεσία σκιαγραφεί με άμεσο και απλό ύφος, καθώς και με απόλυτη αληθοφάνεια, άλλοτε με ευαισθησία και άλλοτε με μαχητική διάθεση, τις κρυφές και αθέατες όψεις του γυναικείου προσώπου στο Ιράν του σήμερα. Μέσα από ποιητικές εικόνες και συμβολισμούς, η ταινία αναδεικνύει την κοινωνική καταπίεση που βιώνουν οι γυναίκες, καθώς και την επιθυμία τους για ελευθερία και αυτονομία.
Περίληψη της Ταινίας
Ένα κορίτσι στα πρόθυρα της εφηβείας, μια νεαρή σύζυγος αποφασισμένη να μην καταδυναστεύεται και μια πλούσια χήρα που δηλώνει: «Ό,τι δεν είχα ποτέ, θα το αγοράσω τώρα για τον εαυτό μου». Αυτές οι τρεις γυναίκες κάνουν ό,τι καλύτερο μπορούν για να είναι ο εαυτός τους παρά τους αυστηρούς περιορισμούς.
Πρώτη Ιστορία – Η Χαβά και η μετάβαση από την παιδικότητα στην ενήλικη ζωή
Η πρώτη ιστορία αναφέρεται στη Χαβά, ένα κορίτσι που γιορτάζει τα ένατα γενέθλιά του. Σύμφωνα με την παράδοση, αυτή η ημέρα σηματοδοτεί τη μετάβασή της από την παιδικότητα στην ενήλικη ζωή, γεγονός που συνεπάγεται αυστηρούς περιορισμούς. Μέχρι τότε, θεωρούνταν παιδί και έπαιζε ελεύθερα με τον καλύτερό της φίλο. Από εδώ και στο εξής, όμως, θα πρέπει να αρχίσει να φοράει τσαντόρ, ώστε να «προστατεύει το κεφάλι και το σώμα της από τη θέα των ανδρών». Δεν θα μπορεί πλέον να παίζει με αγόρια. Η μετάβασή της στην ηλικία της γυναίκας έχει προγραμματιστεί για την αυγή, αλλά η μητέρα και η γιαγιά της τής δίνουν μια μικρή αναβολή μέχρι το μεσημέρι, έως ότου εξαφανιστεί η σκιά ενός ραβδιού που έχουν φυτέψει στο έδαφος. Η μικρή Χαβά μετρά με αγωνία τη σκιά με τα δάχτυλά της, προσπαθώντας να παρατείνει τις τελευταίες στιγμές της ανεμελιάς της. Μια μαύρη μαντήλα τοποθετείται γύρω της, σηματοδοτώντας προσωρινά το τσαντόρ της, και εκείνη τρέχει να βρει τον φίλο της, τον Χασάν. Περιμένοντάς τον στην παραλία, συναντά δύο αγόρια περίπου στην ίδια ηλικία, που κατασκευάζουν μια σχεδία. Στην αρχή, η μαντήλα φαίνεται να λειτουργεί απλώς ως προστασία από τον ήλιο, μέχρι που ένα από τα αγόρια της ζητά να τη χρησιμοποιήσουν ως πανί για τη μικρή τους σχεδία. Η Χαβά αποδέχεται με χαρά την πρότασή τους και την αφήνει να επιπλέει στη θάλασσα, ενώ τα αγόρια τη στερεώνουν στη σχεδία τους. Καθώς η σκηνή πλησιάζει στο τέλος της, η σχεδία παρασύρεται από το νερό και η μαντήλα της Χαβά φουσκώνει από τον άνεμο. Η εικόνα αυτή συνδέεται με την αρχική σκηνή, όπου το πανί τραβιέται από τον αέρα, ενισχύοντας την παραπομπή στη φευγαλέα αυτονομία και την απελευθέρωση της παιδικότητας.
Δεύτερη Ιστορία – Η Αχού και ο Αγώνας για Ελευθερία
Στη δεύτερη ιστορία, μια ομάδα γυναικών, ντυμένων από την κορυφή μέχρι τα νύχια στα μαύρα, ποδηλατούν με φρενήρη ρυθμό σε έναν δρόμο δίπλα στη θάλασσα. Η εικόνα μοιάζει σουρεαλιστική, αλλά πρόκειται απλώς για έναν ποδηλατικό αγώνα κοριτσιών. Ένας εξαγριωμένος άντρας, έφιππος, καταδιώκει την επικεφαλής του αγώνα, την Αχού. Είναι ο σύζυγός της και απαιτεί να αποσυρθεί, καθώς θεωρεί την ποδηλασία απρεπή για μια γυναίκα. Αρχικά της φωνάζει με απογοήτευση, στη συνέχεια την απειλεί με διαζύγιο, παρομοιάζοντας το ποδήλατο με «όχημα του διαβόλου». Παρά τις απειλές και την κατακραυγή της οικογένειας, η Αχού συνεχίζει να κάνει πετάλι με πείσμα και μανία. Ωστόσο, ο σύζυγός της, συνοδευόμενος από άλλα μέλη της οικογένειάς της, τη σταματά με τη βία. Η σκηνή θυμίζει τις εικόνες των δασκάλων με τους μαυροπίνακες στην ταινία Blackboards της Samira Makhmalbaf ή τη γαμήλια πομπή στην ταινία Kandahar του Ric Roman Waugh. Στη δεύτερη ιστορία, το τσαντόρ σηματοδοτεί, όπως και πριν, την προσωπική αυτονομία, αλλά και τη λανθάνουσα δυνατότητα συλλογικής ενδυνάμωσης. Κατά τη διάρκεια της ποδηλασίας, το ύφασμα του τσαντόρ της Αχού μοιάζει ανυπότακτο, ακολουθώντας τον άνεμο. Μια νεαρή έφηβη την προσπερνά, φορώντας το τσαντόρ της με έναν ασυνήθιστο τρόπο, ενώ από τα ακουστικά της ξεφεύγει ποπ μουσική. Παρά τις προσπάθειες της Αχού να ανακτήσει την πρωτοπορία, η νεαρή γυναίκα συνεχίζει να προπορεύεται, υποδεικνύοντας, με μια αδιόρατη νοσταλγία, ότι το ταξίδι της Αχού μπορεί να ανοίξει τον δρόμο για άλλες, αλλά όχι για την ίδια.
Τρίτη Ιστορία – Η Χούρα και η Ύστερη Απόπειρα Αυτονομίας
Η τρίτη ιστορία θυμίζει βουβή κωμωδία ή σκηνές από τον κινηματογράφο του Κουστουρίτσα. Η Χούρα, μια ηλικιωμένη χήρα, ξοδεύει την πρόσφατη κληρονομιά της αγοράζοντας όλα τα αγαθά που της είχαν στερήσει όσο ήταν παντρεμένη. Καθώς μετακινείται με ένα αναπηρικό καροτσάκι από μαγαζί σε μαγαζί, συλλέγει αντικείμενα, σχηματίζοντας άθελά της μια παράδοξη πομπή. Πίσω της, αγόρια σπρώχνουν καρότσια φορτωμένα με εμπορεύματα – ένα ψυγείο, μια τηλεόραση, τραπέζια και καρέκλες – δημιουργώντας ένα σχεδόν γκροτέσκο, αλλά και απελευθερωτικό, θέαμα. Η Χούρα, ντυμένη με πλήρες τσαντόρ, ανοίγει έναν διάλογο για τους κοινωνικούς περιορισμούς μέσα από την ίδια την πράξη των αγορών της. Συλλέγει αγαθά που συμβολίζουν τη νεοαποκτηθείσα αυτονομία της, επιχειρώντας να δημιουργήσει τη ζωή που ποτέ δεν είχε. Καθώς μετακινείται από κατάστημα σε κατάστημα, μοιράζεται αποσπάσματα από την ιστορία της ζωής της, αποκαλύπτοντας την ύπαρξη ενός χαμένου μνηστήρα—μια φιγούρα που καθόρισε την πορεία της προς την κοινωνική περιθωριοποίηση.
Το τέλος της ταινίας συνδέει τις τρεις ιστορίες στην παραλία, όπου οι γυναίκες, παρά τις προσπάθειές τους, εξακολουθούν να βιώνουν τους κοινωνικούς περιορισμούς. Η κατάληξη σηματοδοτεί την τραγική επιστροφή τους στην πατριαρχική «φυλακή». Στην παραλία, τα οικιακά αγαθά εκτίθενται σαν μια ιδιότυπη εγκατάσταση. Τη στιγμή που η Χούρα γυρνά την πλάτη της, μια ομάδα εφήβων αγοριών παίζει ανέμελα, χωρίς περιορισμούς. Ένας από αυτούς δοκιμάζει κραγιόν, ένας άλλος φοράει νυφικό, ενώ ένα πλυντήριο περιστρέφεται μυστηριωδώς στην άμμο, αποσυνδέοντας για λίγο αυτά τα αντικείμενα από την οικιακή τους σημασία. Όταν δύο γυναίκες με τσαντόρ φτάνουν με τα ποδήλατά τους, θαυμάζουν τα αντικείμενα της Χούρας, υπογραμμίζοντας την κοινωνική προσδοκία ότι η αξία μιας γυναίκας συνδέεται με τα υλικά αγαθά, αποδεικνύοντας την έλλειψη προίκας τους. Όταν η Χούρα μεταφέρεται σε μια μεγαλύτερη βάρκα με τα αγαθά της, η Χαβά φτάνει με τη μητέρα της. Κοιτώντας το θέαμα της αναχώρησης της Χούρας, η Χαβά παραμένει να κοιτάζει τα αγόρια και τις σχεδίες τους, οι οποίες φέρουν μαύρα πανιά που θυμίζουν το τσαντόρ της. Η σύνδεση μεταξύ των γενεών των γυναικών, συμβολισμένη από την Χαβά και τις γυναίκες του ποδηλατικού αγώνα που καταλαμβάνουν τον ίδιο χώρο στην παραλία, υποδηλώνει τη κυκλική φύση των γυναικείων ζωών και εμπειριών, αφήνοντας την ερμηνεία ανοιχτή για ευρύτερες συνέπειες πέρα από την καταπίεση. Ένα από τα σημαντικά χαρακτηριστικά της ταινίας είναι ότι η ροή της δράσης δεν διακόπτεται ποτέ για να προσφέρει εξηγήσεις ή δικαιολογίες για τα συμβαίνοντα. Οι χαρακτήρες δεν υπερασπίζονται ούτε δικαιολογούν τη συμπεριφορά τους, επιτρέποντας στο κοινό να αντλήσει τα δικά του συμπεράσματα. Η σύζυγος, για παράδειγμα, απαντά στις απειλές αυξάνοντας την ένταση του πεταλιού της, μια πράξη που υπογραμμίζει την επιμονή της και την ανάγκη της για ελευθερία. Η συνεχής κίνηση λειτουργεί ως ένας ισχυρός κινηματογραφικός μηχανισμός για να εκφράσει την εσωτερική της ανάγκη να αποδράσει από ένα καταπιεστικό περιβάλλον. Αντιθέτως, η ακινησία στο τέλος του επεισοδίου αποκαλύπτει το τραγικό αδιέξοδο της πρωταγωνίστριας, την επιστροφή στη γυναικεία φυλακή και τη συναισθηματική και κοινωνική υποταγή στην παραδοσιακή τάξη. Η Χαβά, παρόλο που θα στερηθεί τον φίλο των παιδικών της χρόνων, επανακαθορίζει τη σχέση της με τη μητέρα και τη γιαγιά της, υποτάσσοντας τη θέλησή της στις προσταγές τους. Μοναδική εξαίρεση φαίνεται να αποτελεί η ηλικιωμένη κυρία, η οποία, ηγούμενη της πομπής των αγοριών, φαίνεται να έχει απεγκλωβιστεί από τις κοινωνικές επιταγές. Παρόλα αυτά, η χειρονομία της να τραβά το σάλι της προς τα εμπρός και να το τοποθετεί πάνω από το κεφάλι της παραμένει μια υπενθύμιση στον εαυτό της ότι, ως γυναίκα, είναι υποχρεωμένη να ακολουθεί τους κανόνες του συστήματος.
Το έργο της Meshkini χαρακτηρίζεται από ανθρωποκεντρική προσέγγιση, έντονη κοινωνική κριτική και κινηματογραφική απλότητα, που ενσωματώνει βαθύ νόημα. Η ταινία είναι βαθιά συγκινητική και αλληγορική. Μέσα από τη χρήση της κίνησης (ποδήλατα, καρότσια, σχεδίες) και της ακινησίας (υποταγή στις επιταγές της κοινωνίας), η Meshkini δημιουργεί ένα πολυδιάστατο κινηματογραφικό ποίημα για τη θέση της γυναίκας στο Ιράν. Αν και στο πρώτο επεισόδιο μπορούμε να αναγνωρίσουμε τις επιρροές από την κινηματογραφική παράδοση του Ιράν (παιδικός κινηματογράφος και ταινίες του Abbas Kiarostami) και στο τρίτο αναφορές σε έναν κινηματογράφο του ύφους του Κουστουρίτσα (όπου συχνά το μέτρο χάνεται), είναι στο δεύτερο επεισόδιο που αξίζει να σταθούμε. Η συνεχής κίνηση των ποδηλατισσών αποτελεί ένα ισχυρό μέσο για να αποδοθεί η εσωτερική ανάγκη για απόδραση από ένα ασφυκτικό περιβάλλον και να δηλωθεί με εμφατικό τρόπο το αίτημα για ελευθερία. Έτσι, το τέλος του επεισοδίου δείχνει τραγικό: εδώ η ακινησία είναι φυλακή, είναι η επιστροφή στα ειωθότα.
Τη Μέρα που Έγινα Γυναίκα (2000) / The Day I Became a Woman
Σκηνοθεσία: Marzieh Meshkini
Παραγωγός: Makhmalbaf Film House
Σενάριο: Mohsen Makhmalbaf και Marzieh Meshkini
Φωτογραφία: Mohsen Makhmalbaf
Μουσική: Ahmad Reza Darvish
Μοντάζ: Shahrzad Pouya, Maysam Makhmalbaf
Διανομή: Olive Films (Η.Π.Α.)
Ημερομηνία κυκλοφορίας: 1 Σεπτεμβρίου 2000
Διάρκεια: 78 λεπτά
Χώρα: Ιράν
Γλώσσα: Περσικά
Cast: Fatemeh Cherag Akhar, Hassan Nebhan, Shahr Banou Sisizadeh, Ameneh Passand, Shabnam Tolouei, Sirous Kahvarinegad, Mahram Zeinal Zadeh, Norieh Mahigiran, Azizeh Sedighi, Badr Iravani.
Κριτική Αποδοχή
Η ταινία The Day I Became a Woman έτυχε ευρείας κριτικής αποδοχής, με τον Hamid Reza Sadr να τη χαρακτηρίζει ως «ίσως την κατεξοχήν ταινία για τη σύγχρονη θηλυκότητα». Το περιοδικό Sight & Sound την περιέγραψε ως «ένα εκπληκτικά απλό και συναρπαστικό ντεμπούτο», ενώ την περιέλαβε στη λίστα του 2015 με τις 100 πλέον υποτιμημένες ταινίες που σκηνοθετήθηκαν από γυναίκες.
Η κινηματογραφική δημιουργία στο Ιράν διαμορφώνεται από ένα πλαίσιο αυστηρών κανονισμών λογοκρισίας, το οποίο ωθεί τους σκηνοθέτες σε καινοτόμες αφηγηματικές και αισθητικές προσεγγίσεις. Η Meshkini, μέσα από την ταινία της, διερευνά αλληγορικά τα όρια και τις δυνατότητες προσαρμογής των λογοκριτικών περιορισμών, εστιάζοντας ιδιαίτερα στις αναπαραστάσεις της γυναικείας εμπειρίας. Η θεματική της ταινίας δεν περιορίζεται μόνο στην κριτική του θεσμικού πλαισίου, αλλά επεκτείνεται στη διαπραγμάτευση της έμφυλης ταυτότητας, των κοινωνικών συμβάσεων και της υποκειμενικής αυτονομίας, καθιστώντας το έργο της σημαντική συμβολή στον σύγχρονο ιρανικό και παγκόσμιο φεμινιστικό κινηματογράφο.
Βιογραφικό Σκηνοθέτη
Η Marzieh Meshkini, γεννημένη το 1969 στην Τεχεράνη, είναι Ιρανή κινηματογραφίστρια, σκηνοθέτιδα και σεναριογράφος. Είναι παντρεμένη με τον σκηνοθέτη Mohsen Makhmalbaf, ο οποίος έγραψε το σενάριο για την πρώτη της ταινία The Day I Became a Woman (Η Μέρα που Έγινα Γυναίκα). Σπούδασε Γεωλογία και Βιολογία στο Πανεπιστήμιο της Τεχεράνης, καθώς και Κινηματογράφο στη Σχολή Κινηματογράφου Makhmalbaf, η οποία ιδρύθηκε ως μέρος του Makhmalbaf Film House στα μέσα της δεκαετίας του 1990.
Έχει συνεργαστεί σε πολλές ταινίες της σχολής αυτής, συμπεριλαμβανομένης της ταινίας The Apple (Το Μήλο, 1998) της Samira Makhmalbaf, όπου εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτη. Συμμετείχε επίσης στη συγγραφή του σεναρίου της πρώτης ταινίας της Hana Makhmalbaf, Buddha Collapsed out of Shame (Ο Βούδας Κατέρρευσε από Ντροπή, 2007).
Κατά τη διάρκεια της προεδρίας του Mohammad Khatami, υπήρξε μια σχετική ελευθερία, η οποία επέτρεψε σε πολλές γυναίκες, όπως η Meshkini, η Samira Makhmalbaf, η Rakhshan Banietemad και η Mania Akbari, να δραστηριοποιηθούν σε όλα τα είδη κινηματογράφου: ταινίες μεγάλου μήκους, ντοκιμαντέρ, βίντεο αρτ, ταινίες μικρού μήκους κ.λπ. Έτσι, η Meshkini έγινε μέρος ενός νέου κύματος γυναικών σκηνοθετριών που μπορούσαν πλέον να βλέπουν τον κινηματογράφο ως μια νόμιμη επαγγελματική επιλογή.
Το 2000, η Meshkini έγινε η πρώτη Ιρανή γυναίκα που κέρδισε βραβεία στο 57ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ της Βενετίας με την πρώτη της ταινία The Day I Became a Woman. Στη συνέχεια, εργάστηκε σε πολλές ταινίες του Makhmalbaf Film House σε διάφορους ρόλους. Σκηνοθέτησε επίσης την ταινία Stray Dogs (Αδέσποτα Σκυλιά, 2004), η οποία διαδραματίζεται στο Αφγανιστάν, και συν-σκηνοθέτησε την ταινία The Man Who Came with the Snow (Ο Άντρας που Ήρθε με το Χιόνι, 2009).
Διακρίσεις και Βραβεία
- Silver Hugo (Καλύτερη Πρώτη Ταινία) για το The Day I Became a Woman, Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ του Σικάγο (2000)
- Βραβείο UNESCO για το The Day I Became a Woman, 57ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας (2000)
- Βραβείο Isvema για το The Day I Became a Woman, 57ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας (2000)
- Βραβείο CinemAvvenire (Καλύτερη Πρώτη Ταινία) για το The Day I Became a Woman, 57ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας (2000)
- Βραβείο Open Prize για το Stray Dogs, 61ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Βενετίας (2004)
- Βραβείο NETPAC/FIPRESCI για το Stray Dogs, 18ο Διεθνές Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Σιγκαπούρης (2005)
